هجدهمین برنامه از سلسله جلسات نمایش فیلم تئاترهای شاخص با همکاری مشترک انجمن صنفی منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر و سینماتک خانه هنرمندان ایران، به نمایش فیلم تئاتر «نیلوفر آبی» (۱۳۷۷) به نویسندگی و کارگردانی دکتر حمید امجد اختصاص داشت.
به گزارش اینترنشنال نیوز، پس از نمایش این فیلم تئاتر، نشست نقد و بررسی آن با حضور عباس غفاری (میزبان)، علیرضا نراقی (منتقد تئاتر) و حمید امجد (نویسنده و کارگردان) برگزار شد.
حمید امجد با یادآوری شکل‌گیری این نمایش و شرایط اجرای آن گفت: امسال سی‌امین سال نگارش این نمایش است. متنش در سال ۷۳ نوشته و در سال ۷۵ منتشر شد. من از سال ۶۸ که یکی دو تئاتر کار کرده بودم، تا ۷۶ امکان اجرا نداشتم. در آن فاصه هر متنی که برای اجرا ارائه می‌دادیم، بی‌جواب می‌ماند. ما اضافی بودیم و اصولاً کسی لازم نمی‌دید به ما جواب دهد.
او اضافه کرد: سال ۷۶ گفتند فضا عوض شده و بیایید کار کنید، و من نمایش «زارون» را به جشنواره فجر بردم. این نمایشی تقریباً آماده بود که پیش‌تر در سال ۷۳ برای اجرا تمرین کرده بودیم اما در آستانه اجرا توقیف شده بود. متن ساده و معصومانه‌ای داشت که یکی از شخصیت‌هایش زنی بود که در نمایش احتمال می‌رفت شغل مشکوکی داشته باشد! این در آن جشنواره مایه دردسر شد و نام نمایش را حتی از بولتن روزانه هم حذف کردند. اما در سال بعد و سال‌های بعد چنان موضوع و چنان شخصیت‌هایی (حتی با قطعی بودن شغل مشکوک!) در فیلم‌ها و تئاترها نمایش داده می‌شدند.
امجد افزود: به‌خاطر تجربه‌های قبلی، در سال ۷۷ فکر نمی‌کردم که باز امکان اجرای نمایشی داشته باشم. تا اینکه چند ماه مانده به جشنواره سال ۷۷، آقایی با من تماس گرفت و گفت مرکز هنرهای نمایشی به ایشان پیشنهاد کرده متن «نیلوفر آبی» من را اجرا کند. من گفتم اگر امکان اجرای متنی از من وجود دارد، ترجیح می‌دهم خودم آن را روی صحنه ببرم و این گونه شد که آن را برای اجرا دست گرفتیم.
این کارگردان تئاتر در ادامه خاطره‌ای از روزهای دشوار تمرین برای اجرای نمایش «نیلوفر آبی» تعریف کرد و افزود: نهایتاً وقتی بهروز بقایی و پرستو گلستانی از سر کار تصویری‌ای که در شمال مشغولش بودند به تهران آمدند و تمرین را شروع کردیم کلاً هفت شبانه‌روز برای تمرین نمایش و رسیدن به اجرا زمان داشتیم. در یک زیرزمین برای تمرین مستقر شدیم و تقریباً تمام این هفت شبانه‌روز را کنار هم زندگی کردیم. بازیگران و بقیه‌ی عوامل با فشار خیلی زیادی در آن زمستان سرد کار و حتی فداکاری کردند (دوست پزشکی هر روز می‌آمد به آنها آمپول ویتامین تزریق می‌کرد که مریض نشوند و از پا نیفتند!) تا به بازبینی و اجرا برسیم.
امجد با اشاره به شرایط اجرای این نمایش در جشنواره فجر اضافه کرد: چیزی که بر صحنه رفت عملاً هنوز شکل نهایی‌اش را پیدا نکرده بود، تمرینی در فرآیند شکل‌گیری بود که ابتدا در جشنواره و بلافاصله بعدش برای اجرای عمومی به صحنه پرتاب شد. مثل اغلب موارد در آن زمان فکر می‌کردیم که می‌توانیم روزی برگردیم و کار را دوباره در شکل نهایی و کاملش اجرا کنیم. اما برای رسیدن به همان نتیجه هم فکر می‌کنم کاری که بازیگران و همکاران این نمایش کردند، در آن فشردگی و شرایط سخت و بودجه واقعاً ناچیز، نزدیک به معجزه بود.
او ادامه داد: برای همه ما هم وجه تجربی و نفس تجربه تازه با سنت نمایشی خاور دور اهمیت داشت، همان‌طور که ظاهراً برای تماشاگران تازه و جذاب بود ــ این نوع فضا و این قالب تا آن‌موقع بر صحنه دیده نشده بود. اجرای سال ۷۷ برای من و گروه، آزمودن خود این فرآیندِ تجربی بود و شاید اگر امروز قرار بود این نمایش را اجرا کنیم، به تکمیل آن فرآیند می‌پرداختیم و اجرا به مراتب پخته‌تر از چیزی می‌شد که در تصویر دیدید.
امجد در پاسخ به برخی از پرسش‌های حاضران توضیح داد: کسانی که تجربه اجرای نمایش دارند می‌دانند که برای پیدا کردن احساس درست نقش معمولا از بازیگر خواسته می‌شود ابتدا احساساتش را حتی با درشت‌نمایی نشان بدهد و بیرون بریزد، بعد در ادامه روند تمرین از بازیگر خواسته می‌شود آن را درونی کند و به اندازه بروز بدهد. این کار نیازمند به زمان است که ما متاسفانه به‌خاطر پرتاب‌شدن به اجرا از آن بهره‌مند نبودیم. تا روز اجرا حتی دکوری هم نداشتیم که روی آن تمرین کنیم؛ و این مهم بود چون تقریباً کل نمایش روی یک پلِ به‌عرض یک متر بازی می‌شد و بدون تمرین کافی، امکان افتادن بازیگران وجود داشت.
این هنرمند تئاتر یادآوری کرد: مجموعه شتاب‌ها به بازیگران فرصت نداد که روندِ یافتن و درونی‌کردن نقش‌ها را طی کنند و در آن شرایط واقعاً گناهی متوجه آنها نبود. تنها چیزی که همه ما را واداشت در آن فشردگی و آن شرایط به ادامه کار فکر کنیم، نیروی عجیبی بود که انگار در هوای آن زمانه موج می‌زد، چون در سال ۷۷ یک چیز عجیب داشتیم که امروز تقریباً از یاد رفته و اسمش «امید» بود. نمی‌دانم اصلا امروز دیگر کسی به این صورت تئاتر (یا هر کار دیگری) می‌کند یا نه.
امجد در بخش دیگری از این نشست با اشاره به تفاوت‌های فرآیند تمرین و اجرای تئاتر در دهه 70 و امروز افزود: آن زمان حوصله وجود داشت. هم در پژوهش درازمدت برای نوشتن متن، هم در فکرها و شیوه‌های اجرایی‌اش و هم در تماشاگرانی که نمایش‌های دو سه ساعته را با حوصله و علاقه تماشا می‌کردند. امروز که با این‌همه لطف از این نمایش یاد می‌شود، اگر بخواهیم همان را اجرا کنیم، اصلا جایی برایش وجود ندارد. خواهند گفت چون در هر تالار هم‌زمان سه نمایش اجرا می‌شود نه برای این دکور و این میزانسن جا داریم نه دو ساعت و نیم برای اجرا وقت هست.
علیرضا نراقی، در بخش بعدی این نشست که روز چهارشنبه ۲۰ تیر ۱۴۰۳ برگزار شد، گفت: مشکلی که امروز در تئاتر ایران به چشم می‌خورد و در دهه‌های اخیر افزایش هم پیدا کرده است، فقدان نگاه تاریخی نسبت به تئاتر است و همینطور فقدان ثبت و آرشیو نمایش‌ها اجراها. البته اگر گروه اجرایی تصمیم بگیرد که نمایش خود را ضبط کند، این اتفاق رخ می‌دهد اما در غیر این صورت فیلمی از اجرا باقی نخواهد ماند. زیرا هیچ جایی اقدام برای ثبت و ضبط و آرشیو نمایش‌ها را در دستور کار خود ندارد که امری نهادی است و برای تئاتر و استقرار آن ضرورت دارد.
او ادامه داد: بودن چنین چیزی حتی با کیفیت نامناسب بهتر از این بی مسئولیتی و فقدان نگرشی تاریخی است که اینک در تئاتر ایران عادی شده است. از سوی دیگر با تقلیل پیدا کردن ارزش متن و نمایشنامه در تئاتر ایران، کارهایی اجرا می‌شود که حتی نمایشنامه آنها منتشر نمی‌شود که دست‌کم سندی از آن نمایش باقی بماند. این فقدان تاریخیت در تئاتر ایران سبب می‌شود تا همان اتفاقی که در جاهای دیگر رخ می‌دهد، در اینجا نیز ادامه پیدا کند. به این معنا که مرتبا تجربیات خود را تکرار می‌کنیم. زیرا از گذشته خود خبری نداریم و تجربه‌ها اساساً پیوند و پیوست و حتی ارتباطی با یکدیگر پیدا نمی‌کنند و این مثل این است که تئاتر تاریخ ندارد و خالی از بنیان و پیشینه است.
نراقی اضافه کرد: حاصل این وضعیت، عدم استقرار تئاتر بوده که همواره تئاتر ایران را در یک حالت بحرانی بود و نبود نگه داشته است. یعنی شما تئاتر دارید اما آیا این تئاتر به عنوان یک نهاد پویا اثرگذاری اجتماعی هم دارد؟! امروز با این علامت سوال بزرگ مواجه هستیم البته مطمئن نیستم که ضرورت چنین سوالی به طور فراگیر در میان کنش‌گران و ارکان مختلف تئاتر ایران درک شده است یا خیر.
این منتقد، نمایش «نیلوفر آبی» را یکی از جالب‌ترین و متفاوت‌ترین متن‌های امجد به لحاظ فضاسازی و عناصر دیگر دانست و افزود: «نیلوفر آبی» برای من بیشتر شکل و فرم «دگردیسی» دارد. انگار دو کاراکتر پس از اینکه رو به روی هم قرار گرفتند، مدام در یک فرایندی از تبدیل هم در جزییات و هم در گره‌ها، کلیات، ماهیت و بطن اصلی نمایش قرار می‌گیرند و جایگاه عوض می‌کنند.
نراقی در ادامه بیان کرد: برای مثال در نمایش می‌بینیم که در ابتدا زن بیمار است و مرد از او پرستاری می‌کند و پس از بهبود او در ادامه این‌بار راهب است که بیمار می‌شود و زن نقش پرستار را پیدا می‌کند. در کلیت باز ما این دگرگونی را داریم که اوجش، آن جایی است که زن کم‌کم از گذر آموزش دیدن وارد یک سلوک می‌شود و خودش تبدیل به راهب می‌شود. در نهایت داستان نمایش همین داستان تبدیل شدن است. گویی ما با تناسخ به‌عنوان یکی از مفردات جهان شخصیت‌های اثر در قالبی فشرده شده، روبرو هستیم. در نهایت فنای راهب و تبدیل شدن زن به «نیلوفر آبی»، خروج از همین چرخه تناسخ است و گویی نهایت آن فنا خود لحظه رهایی است.
او ادامه داد: مبحث زمان و اتصال آن به مفهوم زبان هم خود مبحثی مهم در این نمایشنامه است. بیشتر کارگردانان ما تصور می‌کنند که کنش در حرکات است، در حالی که زبان خود مایه حرکتی نمایش است که باید در اجرا از روی کاغذ بلند شده و در لحظه به لحظه نمایش جاری شود. بنابراین زبان خودش عامل حرکت است.
به اعتقاد نراقی، هویتی در زبان «نیلوفر آبی» هست که آن را می‌توان شاعرانگی نامید و ما از ابتدا با آن مواجه هستیم. این عنصر صرفا فرمی برای ارائه زبان نیست بلکه کاربردی اساسی دارد. (زبان) در این نمایش، زمان را در حالت مراقبه برای مکاشفه دو کاراکتر نگه می‌دارد.
این منتقد اضافه کرد: من امکانی در نظریه هانری برگسون فیلسوف انتهای قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم دیدم برای اینکه با آن بتوان زمان در این نمایشنامه و نسبتش با زبان را توضیح داد. در زندگی هر روزه ما با یک زمان مکانی شده زندگی می‌کنیم. به این خاطر که مبتنی بر حرکت مکانی است. زمان برای ما محاسباتی است که به طور ریاضی شده و مکانی شده در زندگی خودمان تجربه می‌کنیم. اما یک زمانی وجود دارد که از نظر برگسون کاملا شهودی است.
نراقی در توضیح این زمان گفت: این زمان، عبور بیرونی نداشته و در درون رخ می‌دهد. استمراری محض است که در شهود درک می‌شود. به‌زعم من زبان نمایش در شعر، همان عینیت زمانی است که در شهود شخصیت رخ می‌دهد و این به طور مشخص در یک سوم انتهایی نمایش فضایی غالب در تجربه زمانی نمایش به واسطه شاعرانگی در زبان است.
عباس غفاری در ادامه این نشست گفت: «نیلوفر آبی» در زمان خود، یکی از محبوب‌ترین‌ها و پرسروصداترین اجراها بوده و در زمینه متن، اجرا، کارگردانی، طراحی صحنه، بازیگری زن و مرد، و موسیقی جوایز بسیاری را از آن خود کرد. سالن سایه تئاتر شهر با این اجرا افتتاح شد و از این جهت نیز این نمایش در تاریخ تئاتر ایران اهمیت دارد.
او با اشاره به تجربه تماشای این نمایش در جشنواره فجر ادامه داد: به خاطر دارم به عنوان تماشاگر وقتی قرار بود نمایش «نیلوفر آبی» را ببینیم در صف‌های دراز ایستادیم، من اجرای اول جشنواره را دیدم. که در آن دو بازیگر نمایش هنوز مجبور بودند تکه‌هایی را از روی متن بخوانند. دکور دیر آماده شده بود. تماشاگر فکر نمی‌کرد که این اجرا آن شب روی صحنه برود. برای ما هم به عنوان تماشاگر تجربه غریبی بود. حتی نمی‌دانستیم که با چه نمایشی طرفیم. باید بگویم «نیلوفر آبی» برای ما کشف و شهودی از یک نمایش شرقی بود.
«نیلوفر آبی» سال ۱۳۷۷ به عنوان نخستین نمایش در تالار تازه‌تاسیس سایه اجرا شد و مورد استقبال علاقه‌مندان تئاتر قرار گرفت. بهروز بقایی و پرستو گلستانی بازیگران این نمایش بودند و رضا کیانیان نیز به عنوان طراح صحنه در این نمایش همکاری داتشتند.
انتهای پیام
